L’art est un vaste concept, réunissant une multitude d’éléments très différents, des pratiques, des valeurs, des individus, des courants, des sensibilités. Les principes d’art et de culture sont identifiés par les chercheur·ses comme un formidable levier pour les citoyen·nes afin de s’émanciper, de mieux se comprendre soi ainsi que son environnement, de découvrir ses aspirations, ses plaisirs, ses rêves. Et pourtant, il apparaît en réalité que d’innombrables barrières ont été bâties et se sont perfectionnées avec le temps afin d’empêcher la participation de tout le monde à cette quête de liberté, et de ne la garantir qu’à une catégorie monopolisant déjà tous les privilèges.
Au sein du système capitaliste qui a fini par atteindre toutes les sphères de la société, l’art est devenu au fil des siècles un outil de distinction sociale (P. Bourdieu, 1979) et donc un tremplin vers l’élitisme pour la culture dominante. Ce vaste monde de l’art est devenu inaccessible à la plupart des gens, tant les normes à respecter pour y être accepté sont contraignantes. Si on a la chance de se sentir le droit de participer à cet échiquier, sans pour autant faire partie de la classe dominante, il faudra encore pouvoir y accéder physiquement, avec les disparités géographiques d’offres artistiques, les remparts normatifs liés au genre ou aux situations de handicap. Pour les personnes en situation de handicap, les choix sont plus contraints puisque la société toute entière doit encore accepter qu’une personne en fauteuil roulant puisse pratiquer certaines danses, qu’une personne ayant un trouble du spectre autistique puisse participer à un club de peinture, et qu’une personne atteinte de la trisomie 21 puisse monter sur scène pour des concerts.
Cet article s’organise en trois parties. Dans un premier temps, nous aborderons la question des bénéfices de l’art, des pratiques culturelles et artistiques pour les individus, dans différents domaines. Dans un second temps, nous verrons l’ampleur des obstacles qui limitent la participation de certaines catégories de population aux pratiques artistiques et culturelles, que ce soient des barrières normatives, financières ou encore géographiques. Enfin, dans une troisième et dernière partie, nous évoquerons le cas des musées comme exemple d’institutions discriminatoires qui auraient pourtant beaucoup à offrir à tous les publics.
I – Tout le monde aime l’art
La culture et la pratique artistique font l’objet de recherche en sciences sociales depuis longtemps et les résultats sont sans équivoque : ce sont des leviers éducatifs qui offrent des ressources fondamentales dans la construction d’un individu. Ils ont également des utilités thérapeutiques immenses, sont utilisés dans les hôpitaux psychiatriques pour permettre aux patient·es d’éclaircir des réflexions, d’apaiser des tensions, de s’exprimer, etc. Les pratiques artistiques et culturelles sont proposées dans les établissements d’hébergement pour personnes âgées dépendantes (EHPAD), les hôpitaux pour maladies de longue durée, les hôpitaux de jour, les instituts médico- éducatifs (IME) ; elles sont proposées également à l’école dès le plus jeune âge et sous des formes diverses. Elles permettent de rêver à d’autres choses que celles qu’on a connues dans notre milieu familial, de se réinventer, de se connecter avec l’histoire de celles et ceux dont on se sent proche, bref, elles permettent une infinité de possibilités. Dans toutes ces situations, lieux médicaux, scolaires ou autres, les pratiques artistiques et culturelles ont été identifiées comme des outils fantastiques pour s’émanciper, pour intriguer, susciter la curiosité, les envies, les passions. L’expérience de ces pratiques montre aussi que ces envies de faire, de pratiquer, naissent naturellement chez un nombre extrêmement important d’individus. Elles montrent que, spontanément, des enfants, des adultes ou des personnes âgées, lorsqu’on leur propose et leur en laisse le temps, manifestent le souhait de s’exprimer ou de voir des formes d’expressions artistiques et culturelles.
Cependant, les enfants apprennent depuis leur jeune âge que le simple fait de dessiner dans son coin n’est pas de l’art : il faudra travailler dur, persévérer, intégrer une école reconnue, et ensuite iels verront si la pratique artistique est légitime. Cela est en désaccord profond avec les bénéfices que la culture et la pratique artistiques peuvent permettre. Se sentir autorisé à dessiner permettra peut-être à quelqu’un de réaliser des bandes dessinées un jour et de s’épanouir dans son travail. Se sentir autorisé à voir des films sans en maîtriser les codes techniques donnera peut-être un jour un livre passionnant et immersif dont les descriptions de scènes seront profondément inspirées de ces séances de cinéma de l’adolescence. À l’inverse, ne pas se sentir autorisé à peindre par un sentiment profond que ses œuvres ne correspondent pas aux critères valorisés par les cours d’art plastique ou les visites au musée peut faire abandonner quelqu’un, alors que cette pratique lui aurait peut-être permis de traverser les événements tragiques de sa vie à venir, en voyageant dans son esprit et ses tableaux. Mentionnons également le rouleau compresseur du capitalisme, qui sape souvent les rêves à coup de « Ce n’est pas un vrai métier », « Tu manques de talent », « Ce n’est pas très réaliste. », etc.
II – Pourquoi des gens sont exclus ?
La question culturelle a commencé à évoluer avec André Malraux, premier ministre français de la Culture, et son envie de permettre « au plus grand nombre de Français et Françaises de connaître les œuvres capitales de l’humanité » (1959). Une seconde étape majeure surgit de 1981 à 1993, avec les mandats de ministre de la Culture de Jacques Lang, qui pousse vers une « démocratisation de l’art ». Cependant, les discours des représentant·es des institutions culturelles, des professionnel·les de ce domaine, continuent de porter des contradictions quant à la légitimité de toutes les sensibilités, de tous les rapports à l’art qui existent.
Schématiquement, l’objectif premier de ces représentant·es est que les publics trouvent une offre qui diffuse et incarne les codes et valeurs de la culture dominante, une offre profondément liée à l’histoire de l’art et à une analyse technique des pratiques. En résumé, le but premier de ces représentant·es de la culture dominante est que les publics intègrent la culture dominante afin d’en reproduire les critères de sélection. Dans un second temps, ils tenteront de rendre accessibles certaines œuvres et pratiques par le biais de quelques adaptations, de façon ponctuelle et ciblée en direction de certains publics ; par exemple en situation de handicap, originaires des quartiers prioritaires de la ville, des enfants. Pour ces publics qu’iels auront accepté d’aider à bénéficier de ce qu’ils et elles considèrent comme la culture légitime, il s’agit d’une initiation toujours conçue selon des critères élitistes. C’est une hiérarchisation des priorités et une démonstration du mépris envers des populations, qui selon elles et eux, ne « réussissent » pas à s’emparer des pratiques artistiques et culturelles « légitimes ». Ces acteur·rices du domaine culturel ne comprennent souvent pas pourquoi, alors même que cette exclusion est bien souvent construite socialement dans le but de nourrir la distinction sociale.
Au fil du temps se sont ancrées des conceptions encadrant les pratiques artistiques et culturelles considérées légitimes, ce qui a des conséquences profondes. Pour ne parler que d’elles et eux, les programmateur·rices, les médiateur·rices, les directeur·rices et la plupart des personnes chargées de s’adresser à des publics dans des institutions culturelles considèrent (consciemment ou pas) qu’il existe de bonnes et de mauvaises pratiques, une bonne et une mauvaise culture. On pourra constater l’existence de ces représentations sociales dans les critères d’évaluation mobilisés par les curateur·rices de musées, les programmateur·rices des salles de théâtre, celles et ceux d’actions culturelles des bibliothèques ou des cinémas, les recruteur·ses d’écoles d’art ou de musique, pour sélectionner des artistes, des films, des tableaux, des troupes qui correspondent à ces critères techniques de l’histoire de l’art. Autre exemple, celui de l’école : évoquons la façon dont sont sélectionnées les œuvres à étudier à l’école par le ministère de l’Éducation nationale, en fonction des goûts techniques et esthétiques actuels de la culture dominante. Alors comment imaginer que ces représentant·es de la culture puissent reconnaître la légitimité de la participation de tou·tes ?
La plupart du temps, dans la pratique artistique ou culturelle (la visite de musées, l’apprentissage d’un instrument, le visionnage de films au cinéma, etc.), la légitimité est accordée aux publics non pas en fonction de ce qui les touche, mais en fonction de leur maîtrise des critères techniques de chaque discipline. On ne peut pas simplement visiter un musée et dire en sortant que ce qui nous a plu, c’est l’air malicieux de la Joconde. Il faut, pour maîtriser les codes valorisés par la société et son élitisme culturel, pouvoir par exemple aborder la technique de peinture utilisée par Léonard de Vinci, parler de la place de ce tableau dans l’histoire de la Renaissance, parler du courant auquel a été rattaché ce peintre et des autres tableaux qui en partagent les caractéristiques. Certains critères sont jugés bons par les enseignant·es, les recruteur·ses, les conseiller·es d’orientation ; et ces critères excluent les personnes qui ne sont pas reconnues par ces mêmes instances. Cela concourt à construire le ressenti, sous la forme d’une représentation sociale, d’un imaginaire orienté à penser qu’il y a des bonnes et des mauvaises manières de faire et d’apprécier. Toutes les sensibilités ne sont donc pas autant valorisées.
L’enjeu est de taille puisque, aujourd’hui, certaines personnes n’osent pas donner leur avis en classe, ne souhaitent pas participer à un ciné-débat de peur de « dire des bêtises », de ne pas comprendre la technique que démontrent les personnes jugées « éexpertes », les cinéphiles, de peur que leurs avis soient moins légitimes que ceux desdits expert·es. A l’inverse, lorsqu’on démontre une maîtrise de ces codes, on accédera plus facilement à des évaluations positives par l’école qui sélectionne selon des critères liés à cette culture dominante ; on pourra postuler dans des institutions prestigieuses qui contribuent à reproduire cette culture, qui proposent des réseaux d’entraide importants, souvent des rémunérations plus élevées, etc. Maîtriser les codes de la culture dominante permet d’y maintenir sa propre position, d’en faire bénéficier ses proches. Cela nourrit également la reproduction des privilèges et donc s’oppose à la réalité de toutes les autres façons de vivre le monde jugées moins légitimes.
Ainsi, pratiquer un instrument de musique est plutôt considéré positivement, mais vous serez davantage reconnu si vous passez par le conservatoire national, que si vous prenez des cours particuliers et regardez des « tutos » sur internet. Vous serez également plus valorisé·e si vous maîtrisez le violon plutôt que la guitare ; la première étant une pratique plus rare, plus difficile d’accès, elle garantit une appartenance à une catégorie plus prestigieuse de la société et tout un système de valeurs qui y est associé. Dans les musées, la visite solitaire ou scolaire produit de la culture considérée légitime si vous avez le « bon » regard, le « bon » lexique, si vous accordez de l’importance aux « bons » critères et, si vous n’y parvenez pas, si ces éléments ne vous intéressent pas, alors vous n’y reviendrez pas et c’est tant pis. Que ce soit seul·e ou avec l’école, les pratiques culturelles et la visite de musée notamment sont évaluées dans leur légitimité, à travers nos discussions avec les détenteur·ses de la culture dominante, nos entretiens d’embauche, nos devoirs notés, nos dissertations, etc. L’école se dresse comme une instance particulièrement violente au service de la culture dominante, en ne sélectionnant les élèves que sur les critères les plus élitistes.
III – Le cas du musée, entre prestige et pédagogie
Dans la même logique, de nombreuses personnes ne veulent pas visiter les musées, ne se sentent pas légitimes à cette idée ou ne l’envisagent même jamais. Tout comme certaines personnes ne veulent pas aller à l’opéra pour diverses raisons, le musée exclut : ces personnes, qui semblent s’exclure d’elles-mêmes mais qui sont bien exclues par des pratiques et des normes discriminatoires, considèrent que ce type de lieu et d’art n’est pas fait pour elles. Il y a de très nombreuses raisons à cela, notamment à cause du prestige affiché par ces établissements, leur façon de s’adresser aux personnes expertes qui sauront saisir avec finesse les codes exprimés dans les encarts devant les œuvres. Rien n’est rendu accessible dans ces mots pourtant censés raconter des histoires. Rien n’est accessible dans ces lieux qui font tout pour intimider les personnes qui ne les ont pas fréquentés dès l’enfance.
Une autre raison pour laquelle des publics ne se rendent pas dans les musées, c’est parce qu’ils savent que lors d’éventuelles médiations culturelles, c’est-à-dire lors d’une visite accompagnée par une personne dont le métier est de rendre les ressources culturelles du musée interactives voire intéressantes aux yeux des spectateur·rices, les points abordés seront quasiment systématiquement techniques, en lien avec l’histoire de l’art, qui ne permet pas la participation de tout le monde et qui n’intéresse pas tout le monde. Les musées acceptent de proposer des visites adaptées grâce à des médiations culturelles, mais uniquement aux publics jeunes, et parfois à des publics en situation de handicap. Mais, même dans ces cas-là, on constate souvent que la mise en accessibilité est faite en fonction de représentations techniques et élitistes. Par exemple, permettre à des enfants de peindre un tableau célèbre à la façon de tel peintre est valorisé, mais pas toujours pour le simple fait de permettre la pratique, souvent plutôt pour introduire le courant artistique du peintre. C’est l’objectif conscient ou inconscient partagé par les acteur·rices du milieu culturel : transmettre la culture dominante, la culture jugée légitime, la bonne culture.
Pourtant, en théorie, la médiation culturelle est centrale afin de rendre accessible les visites à tous les publics. Il s’agit d’une formation puis d’une pratique qui consiste à mettre en lien les ressources d’une œuvre, d’une salle, avec les ressources internes d’un individu, d’un groupe. Il s’agit de rencontrer les œuvres en amont, de se renseigner à leur sujet lors de la préparation, d’en tirer la substance, des informations diverses, puis, lors de la visite, de discuter avec le public afin de connaître ce qui l’anime et, enfin, d’organiser leur rencontre, en fonction de ce qui pourrait l’intriguer compte tenu des échanges préalables. La médiation culturelle pourrait proposer de mettre en discussion un film avec un tableau qui se déroulent à la même époque, un parfum avec la sculpture d’un vase qui accueillait des plantes spécifiques, de faire écrire des hiéroglyphes afin de mieux comprendre le maniement des outils et la texture du papyrus… Bref, la médiation culturelle crée des rencontres, une infinité de possibilités mises au service des gens, afin que les visites soient mises en perspective, soient interactives, que toutes les sensibilités puissent y trouver leur compte, qu’après avoir traversé un musée, le bilan ne soit pas un doute quant au fait d’y revenir un jour, mais une expérience qui fait réfléchir et qui donne envie d’y retourner.
Le principe des musées en tant qu’institutions d’éducation culturelle démontre théoriquement un potentiel extraordinaire en tant que lieu de rencontre avec des pratiques d’une immense diversité (J. Eidelman, 2007). Ils pourraient être les lieux de rencontre avec des œuvres et des pratiques, avec des individus en visite, avec soi-même, avec nos sens, s’ils étaient conçus de façon inclusive. Une architecture et une scénographie au service de tous les publics, des œuvres qui s’adressent à différentes sensibilités, auditives, tactiles, visuelles, olfactives, voire gustatives ; la possibilité de pratiquer, d’interagir avec des reproductions, la création de médiations culturelles adaptées à tous les besoins particuliers, donc l’augmentation drastique de leur nombre, la conviction que la visite solitaire est une option, mais qu’être accompagné·e dans son exploration en est une autre de même valeur. Finalement, il faudrait effectuer ce vaste chantier, de transformer un lieu élitiste en un lieu pédagogique.
À ce sujet, tous les facilitateurs conçus à destination des personnes en situation de handicap divers et variés qui apparaissent depuis une quinzaine d’années dans les musées, toutes les offres particulières, les modes de visites originaux ont démontré une amélioration du confort de tou·tes les visiteur·ses à un moment ou un autre de la visite d’un musée. Par exemple, le personnel d’accueil formé à accueillir des personnes ayant des besoins particuliers est mieux apprécié et se sent mieux préparé ; l’accès au musée rendu accessible avec une rampe, un ascenseur, est plus facile et confortable également pour des personnes qui ne sont pas en situation de handicap. Les expositions peuvent également revêtir un intérêt pour chacun·e grâce à la communication inclusive, qui cherche à ce que tous les visiteur·ses comprennent les propositions de parcours ; grâce à la scénographie qui veille à immerger les visiteur·ses dans des salles interactivesé ; et grâce aux médiations culturelles, lorsqu’elles sont proposées, qui permettent à tou·tes de mettre en perspective et de s’approprier une exposition.
Conclusion – Perspectives : Les obstacles perdurent, mais continuons de rêver à mieux
De manière générale, sensibiliser les programmateur·rices de musée, les acteur·rices du milieu artistique et culturel, et la société dans son ensemble à une diversité de manières de s’adresser aux publics et non pas à une version unique, en accord avec les critères de la culture dominante, peut permettre une prise en compte plus concrète des personnes en situation de handicap, de la différence en général et des richesses qu’elle recouvre, lorsqu’on prend le temps de valoriser les ressources de chacun·e. Cela nous oriente vers de nouvelles formes d’offres culturelles qui sont conçues dès le départ pour être accessibles, comme les musées hors les murs, les expositions sur mesure (Le musée en partage, les Ateliers nomades, etc.) ou encore certaines formes d’événements culturels urbains (Cuisine ta ville, Café-Rencontre, etc.).
L’accessibilité d’un musée, ou plus largement de la culture, a toujours besoin que les représentations sociales du handicap et de l’autre en général évoluent. En effet, l’évolution des représentations sociales de la culture dominante et du handicap pourrait permettre le développement d’une société plus inclusive, de faciliter la présence des personnes en situation de handicap mais aussi de toutes les personnes sous-représentées ou marginalisées, en tout lieu, et ainsi d’entraîner une réduction des besoins de compensation et une multitude de bénéfices auxquels on peut rêver dès maintenant. De fait, si l’accès à la culture se développait pour tou·tes, ces tâches de mise en accessibilité n’auraient plus à être réalisées de façon anecdotique à la mode de chacun·e, mais seraient conçues et réalisées beaucoup plus spontanément, par tous les acteur·rices du secteur, entraînant un cercle vertueux de l’accessibilité.
Enfin, rien n’épargnera à notre société de s’interroger sur le regard actuellement porté sur la culture. Réussir à faire changer le regard des acteur·rices de ce secteur sur ces questions de légitimité est en cours, mais cela demandera encore énormément de répétition, d’exemples concrets, et de travail, afin de rendre ce message systématique. En effet, ce sont des représentations sociales profondément ancrées qui construisent ces rapports de légitimité et d’illégitimité à l’art chez les acteur·rices de ces domaines, mais aussi chez les enseignant·es, les parents, les membres du gouvernement issu·es des classes dominantes qui orientent les lois, etc. C’est l’une des raisons à l’origine de l’exclusion de tant de citoyen·nes des actions culturelles menées notamment en France : une conception paradoxale de la culture qui hésite entre pédagogie et prestige, entre misérabilisme et élitisme, bien loin de la démocratie et de la participation effective de tou·tes.