Comme dans d’autres domaines de la réalité, les profonds changements du dernier tiers du XXe siècle ont bouleversé le champ artistique. Le débat pendant les années 80 fut marqué par la crise de la théorie moderne de l’art, par la critique de l’eurocentrisme et par l’ouverture à d’autres formes de représentation.
La reconnaissance du caractère eurocentrique de la théorie de l’art et des expositions des circuits de l’art contemporain ont conduit à l’émergence de positions critiques et d’un discours dans les pratiques artistiques, curatoriales et théoriques sur l’altérité et l’identité. Ces discours soulevaient des questions sur l’autorité de parler de l’identité ou de l’authenticité d’un groupe, ainsi que sur les récits capables d’expliquer les différents mouvements locaux actuels. La question de l’intégration du local et du global devient centrale, incitant musées, commissaires d’exposition, théoriciens et critiques d’art à entreprendre des efforts pour « désoccidentaliser » les institutions artistiques et accueillir les débats de cette nouvelle ère globale.
En 1989, marquant le début du tournant global de l’art selon l’historiographie dominante, trois expositions emblématiques ont ouvert le débat depuis trois lieux d’énonciation distincts : Magiciens de la terre au Centre Pompidou et à la Villette à Paris, associée à une critique eurocentrée de l’eurocentrisme ; The Other Story à la Hayward Gallery à Londres, liée à la critique postcoloniale de l’eurocentrisme ; et la III Biennale de La Havane, conçue comme une réponse depuis la périphérie.
La critique eurocentrée à l’eurocentrisme : Les Magiciens de la Terre
Du 18 mai au 14 août 1989, les galeries du Centre Pompidou et de La Grande Halle de la Villette ont accueilli l’exposition Les Magiciens de la Terre, se revendiquant comme la première exposition mondiale d’art contemporain. Organisée juste avant la chute du Mur de Berlin, elle symbolisait la fin des idéologies et de la séparation des mondes, préfigurant ainsi l’avènement d’une ère globale de l’art où tout·es les artistes partageraient une scène commune. Avec cette exposition, le commissaire Jean-Hubert Martin répondait aux débats de l’époque et aux critiques de l’eurocentrisme dans les circuits artistiques. Selon Martin :
L’idée communément admise qu’il n’y a de création en arts plastiques que dans le monde occidental ou fortement occidentalisé est à mettre au compte des survivances de l’arrogance de notre culture. Sans parler de ceux qui pensent toujours que, parce que nous possédons une technologie performante, notre culture est supérieure aux autres ; même ceux qui déclarent sans ambages qu’il n’y a pas de différence entre les cultures ont souvent bien du mal à accepter que des œuvres venues du tiers-monde puissent être mises sur un pied d’égalité avec celles de nos avant-gardes. [1]
L’objectif de Magiciens était d’intégrer les régions non-occidentales invisibles dans les circuits de l’art contemporain. Pour ce faire, Martin a remis en question la notion même d’art et le clivage moderne entre art et artisanat qui avait servi jusqu’alors à institutionnaliser une partition esthétique et ethnographique entre l’Occident et le Non-Occident, afin d’atteindre une condition véritablement globale de l’art. L’exposition réunissait une centaine d’artistes, dont la moitié provenait des territoires géographiques « jusqu’alors ignorés par les acteurs d’un mode occidental encore tout-puissant et ethnocentré ». [2]
Martin a choisi le titre Les Magiciens de la Terre pour interroger les concepts d’art et d’artiste liés à une conception euro-moderne. Il a utilisé le terme « magie » pour éviter de qualifier avec le mot « art » des créations provenant de sociétés qui ne connaissent pas ce concept. [3]
L’exposition présentait des juxtapositions inattendues pour créer des « chocs visuels » visant, selon Martin, à stimuler la pensée. Par exemple, une transcription en pictogrammes d’un chant nia-ikala des Kunas (Panama) destiné au traitement de la maladie psychiatrique était présentée à côté d’une sculpture de Mario Merz (Italie), ou une moquette de John Knight (États-Unis) en face d’un Fronton de la Maison des hommes d’Apangaï (Papouasie-Nouvelle-Guinée) commandée en 1987 lors d’un voyage du commissaire.
Dans le même espace, trois moines tibétains ont réalisé un mandala éphémère en poudre minérale, dispersée dans le canal de Saint-Martin après l’exposition. Cyprien Tokoudagba du Bénin a créé un univers issu du panthéon vaudou, organisant également une cérémonie vaudou à laquelle il a invité la communauté béninoise de Paris. Joe Ben Jr, fils d’un Medicine Man navajo du Nouveau Mexique, a réalisé un sand painting « conformément à la tradition des rites de guérison ». A la fin de l’exposition les pigments ont été rapportés et dispersés dans le désert.
L’objectif de cette exposition était de corriger le faux universalisme derrière lequel l’occidentalisme se cachait et de décentrer l’Occident pour incorporer l’Autre dans une relation géo-esthétique plus horizontale. Cependant, le résultat a été pour le moins polémique. Malgré la reconnaissance de Martin sur l’impossibilité d’utiliser des critères « neutres » dans le choix des artistes et des œuvres exposées, les critiques ont souligné que la prétention de spatialiser la catégorie d’art pour en faire une catégorie post-eurocentrée et post-occidentale nécessite beaucoup plus qu’une simple confrontation entre différents univers créatifs.
Pour une partie des critiques, la tentative de Martin est restée, malgré toute sa bonne volonté, prisonnière du multiculturalisme eurocentré qui prend ses propres critères pour des critères universels et qui pense que toute façon de faire peut-être traduite dans les termes de référence et les valeurs occidentales. [4] Un simple coup d’œil au catalogue de l’exposition suffit pour se rendre compte que, malgré la bonne volonté de Martin, la représentation de la création non-occidentale est restée cantonnée aux clichés de la tradition. Le choix des artistes renforçait une image statique de l’artiste africain, asiatique ou latino-américain, imperméable à la modernité et à l’urbanisation qui en découle.
Les critiques les plus radicaux·ales ont considéré que « l’exposition ne fut qu’une opération ethnocentrique et hégémonique qui n’a pas pu échapper à la considération des autres comme des primitifs et que la volonté de mettre en relation des codes culturels opposés n’est devenu qu’une confrontation esthétique dans laquelle la supériorité de la culture occidentale a été toujours supposée ». [5] Loin de résoudre le problème de l’eurocentrisme du circuit de l’art contemporain, Magiciens a rendu évident que le clivage géo-esthétique créé par la Modernité/Colonialité va au-delà des aspects purement esthétiques ou culturels et révèle une structure épistémique de pouvoir où des aspects raciaux, économiques, politiques et de genre se tissent.
Les Magiciens de la Terre a explicité la nécessité de provincialiser l’Europe mais a laissé intact l’Occident comme sujet de l’histoire. Cependant, l’exposition a réussi à positionner le débat sur l’incorporation de l’Autre dans l’agenda de l’art contemporain. Bien que les efforts de Martin et de son équipe sont restés dans un cadre eurocentrique, l’exposition stimulera, comme aucune autre, le débat postcolonial et passera à l’histoire comme l’exposition qui a inauguré le tournant global de l’art.
La théorie postcoloniale dans le monde de l’Art : The Other Story
La réponse du monde anglo-saxon au défi d’incorporer des artistes et des pratiques de la périphérie et de décentraliser le circuit de l’art s’est articulée autour d’une politique du multiculturalisme. Ce changement, remplaçant le préfixe « mono » par « multi » marquait symboliquement la fin d’un monoculturalisme lié à la Modernité et au colonialisme. Appliquée principalement au Canada, aux États-Unis et en Grande-Bretagne dans les années 1980 et 1990, cette politique a engendré deux approches : une ligne conservatrice, souvent défendue par les majorités blanches, et une ligne libérale, soutenue par les groupes minorisés.
Au sein des institutions artistiques de ces pays, le multiculturalisme s’est matérialisé par une distribution de la représentativité des communautés existantes, instaurant des quotas de diversité et adoptant un discours politiquement correct. Cependant, cette approche a été critiquée par certain·es théoricien·nes culturel·les et artistes, considérant qu’elle maintenait le pouvoir des institutions occidentales pour définir l’Autre. Rasheed Araeen, artiste pakistanais arrivé à Londres en 1964, a vivement critiqué le multiculturalisme, le considérant comme un obstacle à un paradigme global inclusif, où l’œuvre d’art prime sur l’identité de l’artiste. Jean Fisher a également souligné le paradoxe de la multiculturalité, créant parfois un phénomène d’exotisation des artistes non-européen·nes dans les circuits de l’art contemporain. Après des années d’activisme pour la reconnaissance des artistes non-blanc·hes en Grande-Bretagne, Rasheed Araeen a réussi à organiser l’exposition The Other Story, présentée à la Hayward Gallery à Londres entre le 29 novembre 1989 et le 4 février 1990. L’objectif était de rendre visible le travail des artistes visuel·les d’origine africaine, asiatique et caribéenne résidant au Royaume-Uni de l’après-guerre.
Souvent considérée comme l’antithèse de Les Magiciens de la terre, une différence clé réside dans le fait que The Other Story a été conçue par un artiste non-blanc directement concerné par le propos de l’exposition. Cela incarne un locus d’énonciation, invisible dans Magiciens, donnant voix aux subalternes de l’histoire de l’art britannique et soulignant l’inégalité et l’exclusion dans l’histoire officielle. Toutefois, cette position montre un paradoxe : dénoncer l’exclusion institutionnelle tout en se conformant à ses règles, comme s’il y avait implicitement un désir d’inclusion et d’approbation.
Malgré une réception initiale tentée d’ethnocentrisme voire de racisme, et les critiques autour du peu de représentation d’artistes féminines, avec le temps que The Other Story acquerra une importance centrale dans l’histoire de l’art contemporain et des études sur l’art global. Parmi les 24 artistes exposé·es, 14 intégreront par la suite la collection de la Tate Gallery. Aujourd’hui, The Other Story est reconnue comme une exposition marquante dans l’histoire de l’art.
Peu après cette exposition, durant la transition entre le Thatchérisme et le Laborisme en Angleterre, le Conseil d’Arts Britanniques a introduit une nouvelle politique culturelle appelée le « New Internationalism ». Cette initiative visait à redéfinir les politiques d’identité et la gestion des ressources pour les artistes britanniques issu·es des minorités ethniques. En 1991, le Conseil d’Arts Britanniques a officiellement fondé l’INIVA (Institute of New International Visual Arts) dans le but de transcender le faux internationalisme d’après-guerre, limité à l’Occident, et le multiculturalisme postmoderne qui maintenait l’Autre dans l’exclusion. Cette création témoignait de la volonté d’écouter les voix des subalternes et de s’engager vers un système véritablement global.
Cependant, la réception de cette nouvelle politique a été mitigée. Les critiques les plus significatives considéraient qu’il s’agissait d’une tentative de corriger le discours universaliste de l’art pour le rendre global sans remettre en question les fondements géo-épistémiques et géoéconomiques du schème centre-périphérie et de la Modernité elle-même.
L’Amérique Latine et le circuit international de l’art contemporain
L’art latino-américain, tout comme l’identité latino-américaine, a traversé un processus complexe et contradictoire d’autonomisation et de construction d’identité tout au long du XXe siècle. Pour s’intégrer aux circuits internationaux de l’art, il a dû se « latino-américaniser » pour, une fois reconnu à l’échelle internationale, se libérer de cette étiquette.
Historiquement, l’art de l’Amérique Latine a été perçu, tant de l’extérieur que de l’intérieur, comme en retard ou dérivatif, constamment comparé aux mouvements et aux techniques européennes d’abord, puis états-uniennes. Ainsi, il incombait aux artistes, critiques et intellectuel·les latino-américain·es de construire une personnalité distincte qui le positionnerait comme un art à part entière.
Jusqu’à la fin des années 1980, l’obsession de la critique artistique latino-américaine était de développer une pensée autonome. Cependant, cette quête d’une personnalité autonome a souvent conduit à la défense d’un art lié à des contenus « propres », généralement assimilés aux représentations mythologiques et folkloriques des peuples autochtones.
À la fin des années 1980, l’art latino-américain a connu une visibilité internationale croissante. Néanmoins, le traitement dans les musées et galeries, ainsi que la réception des œuvres, ont continué à refléter une relation de subordination centre-périphérie. Selon Roberto Puntual, à la fin des années 1980, « [pour l’Europe], l’Amérique latine n’a pas encore dépassé l’enfance de la modernité : elle la traite comme un enfant qui balbutie et se débat et qui ne sait imiter que ceux qu’il admire. Une vision préjudiciable et intéressée, sans aucun doute, de celui qui se défend en se sentant menacé dans son espace ». [6] Il lance un appel : « Peut-être ce qui manque de toute urgence, c’est que les pays en marge du circuit artistique international […] puissent prendre en main leur propre destin et prouver, sans la médiation des autres, qu’ils génèrent et administrent des idées en plus d’artefacts ». La Biennale de La Havane sera un bon exemple d’une réponse à cet appel.
1989 : La III biennale de La Havane
La III Biennale de La Havane, tenue du 27 octobre au 31 décembre 1989, a marqué un tournant significatif : il s’agit de la première exposition internationale en dehors du circuit euro-étatsunien, avec 50 pays représentés. Contrairement aux éditions précédentes, cette biennale a inclus l’Europe et les États-Unis de manière particulière : les artistes sélectionné·es de ces régions provenaient des diasporas du Tiers Monde. Le Royaume-Uni était représenté par des artistes du groupe afro-asiatique établi en Grande Bretagne, et les États-Unis par des artistes de la frontière San Diego-Tijuana. Ce choix représentait une rupture d’avec le modèle centre-périphérie pour envisager la globalité depuis une perspective postcoloniale ou du « Sud global ».
Le débat autour du concept de « Tiers Monde » a mis en lumière les différences d’approche entre les perspectives latino-américaines et anglo-saxonnes. Alors que dans le monde anglophone, le terme était devenu une catégorie d’identification raciale qui définissait les populations non-blanches, en Amérique Latine, il était toujours utilisé dans son acception originelle, faisant référence à la Conférence de Bandung de 1955. [7] En mobilisant ce terme, les organisateur·rices de la Biennale de La Havane cherchaient à donner de l’espace aux secteurs subordonnés, y compris à ceux subordonnés à l’intérieur des États-nations, tels que les non-blanc·hes en Grande-Bretagne ou les autochtones en Amérique Latine.
Sous le thème « Tradition et contemporanéité », la biennale comprenait une exposition centrale au Musée national des beaux-arts intitulée « Trois Mondes » et quatre noyaux thématiques : le premier abordait les mythes, rituels ou héritages de l’histoire nationale, le deuxième les apports de la culture populaire à l’art contemporain, le troisième était constitué de sept expositions critiques et humoristiques sur des événements politiques et sociaux et enfin, le quatrième noyau était composé d’ateliers, de visites à des studios et discussions avec des artistes, critiques et des universitaires, etc.
La troisième biennale de La Havane a été comparée par les critiques d’art à « Magiciens de la Terre ». Or, Luis Camnitzer a souligné la différence de moyens entre les deux expositions, mettant en lumière l’approche unique des commissaires de La Havane. Selon Camnitzer :
La Biennale de La Havane était exempte de tout soupçon de paternalisme. L’exposition ne présentait aucun artifice curatorial ; les œuvres étaient essentiellement exposées sous la responsabilité culturelle de l’artiste. Alors que les deux expositions se permettaient de mélanger l’art "élevé" avec l’art populaire, La Havane ignorait le concept à la mode d’« altérité ». À Paris, l’« altérité » déterminait l’intention autant que la réalisation. Dès le départ, le titre ouvrait les portes à l’exotisme, à un art qui ne suivait pas les règles hégémoniques et qui ne se définissait souvent pas comme de l’art. Le fait de partager la catégorie de « magicien » avec des artistes hégémoniques inclus dans l’exposition a contribué à effacer les traces culpabilisantes des organisateurs […]. Dès que l’artifice parisien a été contraint de partager l’« altérité », les cadres de référence ont changé violemment. L’« altérité » a été soulignée davantage par le changement de contexte dans lequel les œuvres non artistiques étaient insérées. S’il y avait une quelconque homogénéité dans l’exposition, elle était créée par les méthodes de représentation. C’était l’un des spectacles les plus spectaculaires parmi les habituelles superproductions muséographiques occidentales. La Havane, en revanche, a réussi à créer un ensemble organique par une simple accumulation […] Magiciens, un événement isolé et probablement non reproductible, avait la vertu de clarifier les questions les plus importantes de la Biennale de La Havane ; La Havane ne devait pas être un forum d’« altérité », mais de « ceci », où « ceci » est ce qui nous définit, et non pas « comment ils nous définissent ». [8]
La Biennale de La Havane s’est ainsi affirmée comme une alternative artistique clairement énoncée depuis le Tiers Monde comme lieu subalterne.
La décennie des années 1990 marque un essor pour l’art latino-américain. Cependant, pour que l’art latino-américain puisse véritablement s’intégrer dans le circuit global, il devait se libérer des étiquettes le dépeignant comme fantastique, magique et folklorique. Les discours postmodernes en Amérique Latine remettent en question les concepts de nation et de culture nationale, brisant les conceptions identitaires homogénéisantes, notamment le mythe du métissage, ainsi que la distinction entre « haute » culture et culture « populaire ».
Bien que le pluralisme puisse intégrer la différence sans remettre en cause le statu quo, et donc profiter comme idéologie au néo-libéralisme, les années 1990 ont également vu émerger des mouvements autres, des autres, et avec d’autres ressources créatives de lutte, tels que celui de l’Armée Zapatiste de Libération Nationale, qui ont transformé l’image de la façon dont l’Amérique Latine était perçue, ainsi que la perception qu’elle avait d’elle-même. Parler depuis l’Amérique Latine comme région n’écarte pas les relations asymétriques de la géo-esthétique du pouvoir et peut, au contraire, dissimuler les rapports de pouvoir propres aux sociétés latino-américaines. Un·e artiste latino-américain·e blanc·he, métis·se, afro ou autochtone n’a pas forcément les mêmes conditions de production et d’énonciation artistique. À l’effort d’incorporer l’Amérique Latine au récit global de l’art, il était nécessaire d’ajouter un effort pour décoloniser le discours artistique à l’intérieur même de la région.
Le risque d’incorporer la « périphérie » au discours hégémonique est ce que le théoricien de l’art mexicain Joaquín Barriendos appelle le « globocentrisme esthétique », comme forme contemporaine de l’eurocentrisme esthétique. Le « globocentrisme esthétique » prétend intégrer toutes les sociétés de la planète, c’est-à-dire l’altérité historiquement niée par la Modernité, à un circuit et une histoire de l’art qui se présentent comme horizontaux et polycentriques, mais qui restent soumis aux normes et au contrôle des centres de pouvoir occidentaux, rendus invisibles par le discours « globocentrique ». Dans cette idée du globocentrisme esthétique, l’art contemporain devient synonyme d’art global mais reste défini par un modèle occidental de circulation et de visibilité. Dans ce contexte, la subalternité devient le nouvel « actif » ou la nouvelle « valeur » que les institutions d’art contemporain recherchent, afin de « désoccidentaliser » leurs collections et discours. Cependant, l’incorporation des artistes non européen·ne·s ou états-unien·nes ne suffit pas. La tâche à laquelle le monde de l’art doit désormais faire face est celle de se décoloniser.
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