El Arte, tal como lo entendemos hoy, es un concepto nacido en el largo proceso de constitución del sistema-mundo moderno/colonial, y una de sus características es la racionalización y diferenciación de las estructuras sociales en distintas esferas de valores. De hecho, hasta el Renacimiento, el término «arte» (technê en griego o ars en latín) designaba un saber hacer, una destreza o una habilidad para hacer algo. Así, estos términos podían identificar cualquier tipo de actividad que requiriera una habilidad técnica: las ciencias, los oficios manuales, la pintura, la danza, etc. Además, estas habilidades técnicas debían respetar las reglas del oficio; es decir, no eran del orden de la inspiración sino del saber hacer y debían poder transmitirse, es decir, enseñarse.
Los primeros pasos hacia la autonomía de la esfera del arte con respecto a otras esferas de actividad, en particular la espiritual o religiosa, comenzaron a finales del siglo XV en la Italia del Renacimiento, cuando grupos de pintores empezaron a reclamar la reclasificación de su oficio, hasta entonces calificado de arte mecánico, en arte liberal. Naturalmente, este proceso fue acompañado de la emancipación de los artistas de los gremios artesanos. A finales del siglo XV, en Florencia, aparece por primera vez el artista como sujeto creador. Esta transición del artesano, perteneciente a los gremios, al artista que trabaja solo en su taller, es inherente al paso a un modo de producción capitalista y a la construcción de una nueva subjetividad que hace hincapié en la razón, la libertad y la individualidad. En 1563, las artes plásticas se separan oficialmente de las artes mecánicas por primera vez en Italia con la creación de la Accademia del Disegno en Florencia. Esta temprana innovación tendrá que esperar casi un siglo para formalizarse en Francia y casi dos para llegar a España, y marca la tendencia hacia la autonomía de una nueva esfera de la actividad humana: el Arte.
La autonomía del Arte alcanzó su punto álgido en el siglo XVIII con el nacimiento de la estética como rama de la filosofía. Los cambios en el estatus del arte, la institucionalización de su práctica en las academias y los salones, el desarrollo de un mercado del arte, la aparición de una literatura de crítica del arte y la diversificación de los públicos sitúan la cuestión del porqué nos parecen las cosas bellas o feas en el centro de la reflexión filosófica de la época. Era necesario, pues, identificar la facultad humana que nos permite experimentar la belleza. Fue Immanuel Kant quien llevó la nueva disciplina a su culminación al definir esta facultad, a la que llamó gusto, como una especie de sexto sentido que nos permite juzgar un objeto o una representación por una satisfacción libre de todo interés. Para Kant, el gusto, a pesar de su carácter subjetivo, es un elemento lo suficientemente invariable como para ser universal.
De este modo, el Arte se concibe como una actividad autónoma con un objetivo desinteresado: las obras de arte se realizan para ser contempladas y no con un fin utilitario, y los artistas son sujetos creadores dotados de un don excepcional. En un momento en que Europa, gracias a la colonización de América, se convierte por primera vez en la historia en el centro del sistema-mundo, el particularismo de la subjetividad europea se impone como el modelo universal a seguir para todo el planeta. Esta concepción produce una separación geo-estética entre el Arte y el resto de expresiones sensibles y significativas, que quedan relegadas a un estatus inferior: artesanía, magia, arte primitivo, etc.
En este sentido el semiólogo argentino Walter Mignolo explica que la estética, en tanto que ciencia de lo bello, «colonizó» la aisthesis en tanto que facultad de percepción sensible. Precisamente la palabra griega aisthesis, de la que proviene la palabra estética, hace referencia a la facultad de percibir y de sentir. Ahora bien, cuando se construyó la estética en cuanto a teoría de lo bello y de lo sensible, se hizo universal una forma de percibir la belleza negando cualquier otra forma. En una operación basada en lo que el filósofo argentino-mexicano Enrique Dussel llama el «mito de la Modernidad», los orígenes de la estética (y del Arte en tanto práctica) se remontaron a la Grecia antigua y se fabricó un relato lineal desde Grecia Clásica hasta Europa Occidental excluyendo las historias y creaciones de otras poblaciones. Partiendo de esta constatación, Mignolo propone la noción de aisthesis decolonial como una invitación a provincializar la estética como disciplina normativa de percepción que emana de la experiencia de la Europa moderna, y desvelar la aisthesis en toda su amplitud para revalorizar otras formas de percibir, sentir y experimentar el mundo.
En este sentido, el Arte ha funcionado dentro de la estructura colonial del poder como un medio para moldear y controlar la sensibilidad, la subjetividad y los modos de relacionarse con el mundo, es decir, la forma en que experimentamos el mundo. Ahora bien, siempre han existido múltiples formas de resistencia, dentro y fuera del campo del arte, que estuvieron en tensión con las formas y los discursos hegemónicos. El arte, en este sentido, siempre fue sido portador de su propia resistencia. Sin embargo, la mayoría de estas resistencias se mantuvieron dentro del marco epistémico de la modernidad.
La especificidad de la opción decolonial es que parte de la conciencia de que el arte es una actividad inherente a la Modernidad/Colonialidad y que, en consecuencia, ha sido un elemento de jerarquización, exclusión e inferiorización de otras formas de percibir, expresar y dar sentido al mundo. La tarea decolonial consiste, pues, en evidenciar el modo en que opera la estructura de poder colonial. En este objetivo coexisten y se complementan dos estrategias. La primera consiste en reconocer estas «otras» formas de significado y sensibilidad como formas legítimas, diferentes pero no inferiores a las formas artísticas. Estas prácticas aistémicas (pues no podemos llamarlas artísticas o estéticas), presentadas como exóticas, folclóricas o alternativas, esterilizadas y vaciadas de su significado para ser consumidas en un mercado ávido de alteridad y originalidad, son formas vivas de resistencia y existencia de diferentes comunidades y conviven, desde los márgenes, con las prácticas reconocidas como artísticas que se vienen desarrollando en las sociedades contemporáneas desde el inicio de la colonización y hasta la actualidad. Se trata de cantos y danzas realizados colectivamente, en ceremonias o festividades, para relacionarse con la Naturaleza, agradecer o pedir favores a entidades no humanas o a diferentes deidades, de forma recíproca; objetos cotidianos u ofrendas realizadas para la reproducción de la vida misma y no con fines contemplativos; atuendos que simbolizan cosmovisiones, etc. No se trata de incorporarlos al campo del Arte y exponerlos en museos (como ocurrió con la famosa exposición de Jean-Hubert Martin Les Magiciens de la Terre en 1989), ya que eso equivaldría a descontextualizarlos y canibalizarlos. Se trata, humildemente, de ser conscientes de que las distintas poblaciones del planeta tienen formas diferentes de experimentar el mundo y de que el arte es sólo una manera entre otras.
La segunda estrategia relativa a la decolonialidad del arte surge dentro del propio campo artístico a partir de las prácticas de artistas, comisarixs, investigadorxs y críticxs de arte que, mediante prácticas y discursos situados, utilizan las herramientas de sus propias disciplinas para mostrar cómo las formas en que la estética, el arte y sus instituciones han sido cómplices de la reproducción de la estructura colonial del poder. De hecho, con la expansión del sistema-mundo moderno, especialmente a través de las colonizaciones, el arte se extendió como actividad autónoma hasta ser adoptado por la inmensa mayoría de las sociedades del planeta, que a su vez fundaron academias, escuelas, museos, etc. La circulación de bienes, ideas y personas en el nuevo sistema-mundo se reflejó en la producción artística de los distintos países y comunidades, que adaptaron las normas estéticas occidentales a sus experiencias y realidades locales. Estas expresiones artísticas han sido, sin embargo, subalternizadas por el circuito institucional del arte, que las ha tratado como arte derivado o exótico, presentándolo siempre con un adjetivo: arte latinoamericano, arte asiático, arte indígena, etc. Esta adjetivación, además de subrayar la diferencia geo-estética entre el «Arte sin más» (reservado al arte occidental) y las demás expresiones artísticas, transmitía una imagen homogénea de las sociedades: América Latina, Asia o África eran tratadas como regiones culturalmente uniformes que se caracterizaban por sus diferencias culturales con Occidente.
Del mismo modo, durante mucho tiempo la reproducción de la colonialidad en los países llamados «periféricos» reservó el arte a las expresiones de la cultura nacional hegemónica y llevó a la gran mayoría de los artistas a tratar de imitar las corrientes artísticas europeas y estadounidenses para obtener el reconocimiento de las instituciones hegemónicas del circuito artístico. Sin embargo, en las últimas décadas, las narrativas alternativas han ido irrumpiendo en los intersticios del arte institucional para poner de manifiesto las formas en que la estética, el arte y sus instituciones han reproducido la colonialidad y recurren a las estrategias, lenguajes e instituciones del arte para invertir la operación y posicionarse desde lugares de enunciación fronterizos, es decir, subjetividades construidas entre la modernidad y la colonialidad.
Es el caso del artista guatemalteco maya tz’utujil Benvenuto Chavajay Ixtetela, que ha abandonado la escuela pictórica tradicional de su San Pedro La Laguna natal, caracterizada por la representación realista de escenas de la vida cotidiana de las comunidades mayas que rodean el lago de Atitlán, para construir un estilo artístico propio, en diálogo con el mundo contemporáneo y sus problemáticas, pero desde una visión local. Chavajay rechaza el concepto de arte para nombrar su práctica porque explica que en tz’utujil, su lengua materna, este concepto no existe. Sin embargo, formado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala, utiliza el lenguaje del arte para volver a sus orígenes y sanar la herida colonial. Mediante técnicas escénicas (performance) y materiales vinculados a la cosmovisión de los pueblos mayas, como el barro y el maíz, Chavajay crea obras conceptuales en las que nos invita a «des-cubrir» formas de concebir y relacionarnos con el mundo que han sido silenciadas y «encubiertas» por la colonialidad.
En 2019, por ejemplo, Chavajay aprovecha su estancia en París, invitado por el Centro Pompidou y la plataforma Cosmópolis, para hacer una performance en la que se cubre de pasta de maíz y camina hasta el cementerio Père-Lachaise, donde se encuentra la tumba del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, Premio Nobel de Literatura (1967) y cuya novela Hombres de maíz está considerada su obra maestra. Asturias, que estudió antropología en París en los años veinte, contrasta en su novela las tradiciones del pueblo indígena guatemalteco –los Hombres de maíz, según el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas– con la sociedad mestiza/blanca en plena transformación y modernización. El escritor muestra una visión melancólica e idealizada del mundo indígena y concluye que la modernización y la occidentalización han hecho estragos en este mundo mágico que se ha quedado en el pasado. Con su performance, Chavajay intenta demostrar que el verdadero Hombre de maíz, el maya, está vivo y existe antes y después de la obra de Asturias.
La obra de Chavajay es una operación de interculturalidad en la que el arte se utiliza como medio para relacionar subjetividades en un espacio-tiempo compartido. La cosmovisión tz’utujil se expresa en obras de arte contemporáneo, revirtiendo la negación de la co-temporalidad que la ciencia moderna ha impuesto a las sociedades no occidentales. En una región como Centroamérica donde ser indígena es sinónimo de exclusión y discriminación, Chavajay logra descentrar el discurso del arte a partir de una enunciación situada en su realidad como maya tz’utujil contemporáneo.
La negación de la co-temporalidad así como la colonialidad del saber y del ser también son cuestionadas por el artista mexicano Eduardo Abaroa quien, en 2012, inició su proyecto Destrucción total del Museo de Antropología en el que concibió un plan detallado para destruir el museo más visitado de México, símbolo patrimonial del México moderno. Con este proyecto, Abaroa pone de manifiesto cómo el Estado nacional mexicano salvaguarda y reproduce una narrativa idealizada de su patrimonio cultural indígena –cosificado y perteneciente al pasado– mientras que aplica políticas de discriminación y marginación de los pueblos indígenas vivos. Esta política se basa en la narrativa de la «nación» moderna que disuelve las diferencias en una supuesta homogeneidad que funciona como aglutinante de la nación y que, en el caso de México, así como en la mayor parte de América Latina, ha encontrado en el «mestizaje» el medio para excluir a las poblaciones indígenas y afrodescendientes de la historia oficial. Además, el Museo Nacional de Antropología, como todo museo, es un dispositivo colonial de extractivismo material y cultural, y es en este sentido que el artista propone su destrucción total.
Y si el museo es efectivamente un producto de la modernidad que, durante siglos, ha reproducido la colonialidad a través de la representación, la exhibición y la apropiación del Otro, reafirmando al mismo tiempo la misma normativa -moderna/occidental- que esconde su enunciación en la universalidad del arte, la teoría decolonial no busca la destrucción real de los museos, sino la contextualización de sus orígenes, la toma de conciencia de su papel en la estructura colonial del poder y la transparencia en los lugares de enunciación desde los que se conciben sus colecciones y narrativas. Varios museos han empezado este proceso de reflexión desde hace algunos años. Otra etapa en este proceso consiste en abrir espacios a las voces históricamente silenciadas. Esta etapa es delicada porque se corre el riesgo de caer en la lógica de la representación de lo subalterno, lo que implicaría la reproducción de relaciones de poder donde existiría un sujeto capaz de analizar y expresar -desde sus propios marcos analíticos- y otro sujeto, objetivado, sin voz. Como a menudo nos recuerda el sociólogo mexicano Rolando Vázquez, el método decolonial es el de la escucha. En este sentido, no se trata de incorporar al otro a la mirada del yo (lo que se ha hecho en varias ocasiones desde los años ochenta en el contexto de las políticas artísticas multiculturalistas), sino de proporcionar espacios de igualdad para que los otros puedan nombrarse en un proceso de construcción pluriversal de la transmodernidad.
Un esfuerzo en esta dirección es el del centro de arte contemporáneo más importante de Róterdam, anteriormente llamado Witte de With en honor a un oficial de la marina que participó en la expansión colonial holandesa, y que cambió su nombre en 2021, tras un proceso de consulta de tres años, por el de Kunstinstituut Melly. Hace referencia a la obra del artista chino-canadiense Ken Lum «Melly Shum odia su trabajo», expuesta en la fachada del edificio del centro de arte contemporáneo desde 1990. La obra de Lum muestra la fotografía de una mujer asiática sonriendo junto a la frase «Melly Shum odia su trabajo» y remite a la realidad de muchxs inmigrantes que se ven obligadxs a aceptar trabajos precarios. Según la propia institución, el nombre se eligió para demostrar su voluntad de ser responsable, vulnerable, receptiva y más acogedora en una sociedad plural. Sin embargo, si la política de (re)nombrar es fundamental en el proceso de toma de conciencia de la modernidad/colonialidad, obviamente los cambios de nombre no son suficientes. Con su nuevo nombre, el Kunstinstituut Melly también se abrió a una nueva filosofía y lanzó un nuevo programa institucional basados en metodologías de aprendizaje colectivo y reflexión sobre las sociedades actuales.
Descolonizar el arte y sus instituciones no consiste únicamente en incorporar la diversidad a la misma estructura de poder (mediante la simple inclusión de artistas racializadxs en colecciones o exposiciones, por ejemplo), sino, lo que es más importante, en tomar conciencia de la posición que cada individuo y cada institución ocupan en la estructura colonial del poder y trabajar para desmantelarla. En el mundo global en el que vivimos, no se trata por lo tanto de destruir las instituciones de la modernidad o de rechazar sus aportaciones, sino de hacer visibles los lugares de enunciación para construir relaciones de igualdad entre la pluralidad de formas de experimentar el mundo.
Bibliografía
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