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Dossier Sáhara Occidental, año 40 : Historia, estrategias y desafíos para el futuro

Construcción de la identidad saharaui

La música y la poesía en el Sáhara Occidental

, por ROMERO LUQUE Jara

Enero de 2016

África es una y muchas a la vez. Cuando nos referimos a cualquier realidad del continente, debemos tomar en consideración tres grandes momentos: 1) la precolonia, construida a través de reinos y etnias; 2) la colonia, iniciada en el reparto del continente entre las potencias europeas tras la Conferencia de Berlín (1884); 3) la postcolonia, desde la década de los 60 con las independencias africanas y el fenómeno de la construcción nacional.

La “misión civilizadora”, que en su momento justificó la superioridad europea bajo la premisa de la conquista del mundo, aún deja vestigios de un pasado no resuelto: el trazado artificial de fronteras, la dependencia hacia los países industrializados y la deuda externa son fantasmas del pasado que aún sobreviven.

No es diferente en el Magreb, que incluye Marruecos, Argelia, Túnez, Mauritania y Libia -además del territorio del Sáhara Occidental. Allí conviven árabes con bereberes en un escenario donde encontramos varios dialectos. En ese contexto se inscribe el conflicto en el Sáhara. La lucha de los saharauis por su autodeterminación ha creado tensiones entre las poblaciones mauritana, marroquí y argelina. Un estudio de su realidad pasa por tener en cuenta esas divisiones, pero también las fronteras impuestas desde el reparto de las colonias.

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“Soledad”. Mujer saharaui en los campamentos de Tindouf. Crédito : Ana Valiño. Tindouf, Argelia.

Este artículo pretende acercarnos a las manifestaciones culturales y al proceso de construcción de la identidad saharaui a través de la poesía y la música. Siendo conscientes de que esta cultura es mucho menos conocida que la mayoría de las culturas magrebíes, el proceso de búsqueda es una compleja tarea que requiere de una extensa investigación sobre el terreno, ya que la mayoría de sus manifestaciones artísticas residen en la tradición oral. No obstante, rescatamos la labor de investigación que realizan algunas asociaciones, artistas, antropólogos e historiadores.

Lengua propia

La tradición literaria del Sáhara se ha ido transmitiendo de generación en generación, una riqueza oral difundida en lengua hassania -variante del árabe que reside en la memoria colectiva del pueblo saharaui-. Según Bahia Awah (2015), escritor, poeta y profesor saharaui, “el hassania se habla en una amplia región del África noroccidental, desde el Sáhara, pasando por Mauritania, sur de Argelia, noroeste de Mali y algunos límites antiguos del Sáhara Occidental antes de 1958, como es el caso de la ciudad marroquí de Tantan”.

La riqueza consonántica de esta variante dialéctica conserva fonemas del árabe antiguo pero con modificaciones.“Tiene como base el árabe clásico yemení, pero incorpora un sustrato anterior del África negra -el wolof senegalés, y también algo de la lengua znaga de los bereberes-. (…) Además, introduce elementos del español y del francés impuestos por colonizadores de la zona y adaptados al idioma.” (Idem, 2008)

La poesía saharaui

Tomando como referencia el trabajo “La poesía saharaui en el nacimiento de la conciencia nacional” (Gimeno et al, 2015), podemos señalar el doble papel que la poesía saharaui ha tenido con respecto a la formación de su identidad para superar divisiones tribales construidas segmentariamente. Los autores reflejan la influencia de poetas y poetisas como portavoces de la transformación, interpretando épicamente las batallas así como el rol de guías que orientaban el camino a seguir por el pueblo en su constante peregrinación por el desierto.

Es en la década de los años 30, primer período de gestación de la conciencia saharaui como pueblo, en su enfrentamiento con tropas francesas y españolas, los poetas aplaudieron los gazzi, “ejemplo de beligerancia entre marroquíes y saharauis con el fin de defender el territorio frente a extraños”. “El gazzi, propio de la vida beduina, siempre es una expedición guerrera con finalidad económica o política”, afirma López García (2007:314). La labor de los gazzi representaba un desafío hacia tropas percibidas como ilegítimas por el hecho de estar dirigidas por “infieles a la fe musulmana”. Es en esta realidad, según Gimeno y otros (2015), donde los poetas dibujan una futura emancipación colectiva de un pueblo que empezaba a tomar conciencia como tal.

La segunda etapa, años 50 y 60, es donde la poesía saharaui refleja las contradicciones de la transformación de la vida beduina con la aparición de ciudades y el establecimiento de la colonia.

“En los años 60, la poesía saharaui juega un papel de vector pedagógico de la sociedad, recoge la confusión y las contradicciones derivadas del nuevo orden y la amenaza a las prácticas culturales beduinas. La poesía señala las acciones de los chivatos y aquellos que traicionan la sociedad. Hay una poesía antes de la revolución y hay una poesía después de la misma.” (Gimeno, 2015)

Aparecen en escena los poemas dedicados a líderes políticos que reflejan el deseo de autodeterminación, una poesía política que en este momento deja de lado lo lírico o lo amoroso. Una expresión cultural que siente la pérdida geográfica de su territorio y reivindica la lucha por legitimidad.

El conflicto, la separación del pueblo y el exilio pasan entonces a marcar la producción poética saharaui. Uno de los movimientos más ilustrativos de esa poesía es el que nace con La Generación de la Amistad, grupo constituido en 2005 en Madrid por autores y autoras saharauis en el exilio español, “que ha resultado ser un elemento unificador de una buena cantidad de rasgos comunes” (Idem).

Bahia Awah, Luali Lehsan, Saleh Abdalahi o Zahra Hasnaui entre otros y otras, conforman el colectivo. Sus miembros tienen un denominador en común: su educación fue en castellano y experimentaron los últimos años del colonialismo español, la invasión y persecución marroquí, la guerra y sus muchos horrores. Todos ellos, exiliados y exiliadas, con una formación entre Cuba y España, presentan una poesía en español con cadencias musicales cubanas y latinoamericanas.

“Pero tiene el acento y la melodía árabe y bereber. Atmósfera norteafricana mezclada con una tradición árabe de poesía galante y amorosa” (Idem). Es una poesía que refleja la historia de un hombre, una mujer, un niño, una anciana, que se ha visto obligado u obligada a nacer o morir en otra tierra distinta a la suya. Aunque definidores de esa generación de poetas en particular, estos rasgos ya están presentes en la poesía saharaui desde el siglo XV, según Larosi Haidar (2013:363). Son textos recitados y cantados. Desde entonces, música y poesía van de la mano.

El trabajo de Larosi Haidar nos brinda buenas referencias de las diversas formas y métricas poéticas de la producción saharaui. Él señala que la forma más común y sencilla es la denominada tal’a, que viene precedida de una estrofa de cuatro versos llamada gãf. Estos versos son los taflwãtan, de rima asonante cruzada y con el mismo número de sílabas (los octosílabos y los heptasílabos son los más corrientes). A los dos primeros versos del gãf se les denomina al-magiam y a los dos últimos, al-maga’da. Por ser muy simple, es producida por todos, sean poetas o no [1].

“El más sublime amor de todas mis amantes
me ha convertido en Iram de las Columnas”

(Gãf de Mohamed Salem) [2]

Según Bahia Awah, la poesía saharaui en hassania sigue siendo oral a pesar del intento en escribirla y archivarla para evitar que desaparezca. “El legado cultural saharaui bebe de la propia memoria de sus habitantes y ha sido conservado a través de personas que se convirtieron en auténticas enciclopedias humanas” (Awah, 2010:208). Aunque el futuro de la tradición oral parece estar dando sus últimos coletazos, Larosi Haidar sostiene que hay ámbitos de la vida cotidiana que no pueden darse fuera de la oralidad, como el cuidado, la crianza o la educación.

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“Protección y cariño”. Familia en los campamentos saharauis de Tindouf. Crédito : Ana Valiño. Tindouf, Argelia.

Música saharaui

No podemos hacer referencia a la música saharaui sin mencionar el estilo principal que une tradición y modernidad, el haul, desarrollado en la cultura hassania en el Sáhara Occidental, Mauritania y sur de Argelia. Es principalmente engalanado por ocho modos melódicos conocidos como entamas, seinicar, fagu, leboer, lyen, lebteit y tehrar y siete ritmos, que son bledia, charba, serbet, agarran, agassar, dubka y medra. Es un género regido por unas reglas simples y estrictas y sus canciones son interpretadas a una voz, solo o a coro, con temas específicos de amor, guerra o territorio y acompañadas por un instrumento de cuerda llamado tindinit y un pequeño tambor llamado t’bal, que suele ser tocado por las mujeres [3].

La manifestación musical saharaui ha ido modificando conceptos con respecto a su pasado. Hoy la encontramos enmarcada dentro de la ideología socialista árabe del Frente Polisario. Luis Gimenez Amorós, músico y compositor que investiga el mundo sonoro en el Sáhara, explica que una de las singularidades es justamente su asociación con lo femenino, diferenciándose del resto de África donde es habitual que los instrumentos de percusión se entiendan como símbolo de masculinidad (2014:169).

Los usos en cuanto al toque del t’bal son creativos y diferenciadores: “Aun cuando los ritmos tienen ciertas estructuras fijadas, las mujeres improvisan sobre ellos a través de las palmas, duplique del ritmo y notas (de negra a corchea). Eso solía pasar también en las primeras sociedades islámicas” (Ahmed Fadel, 2014:169).

La sociedad saharaui estaba organizada en torno a un sistema jerárquico donde todas las personas pertenecían a una “tribu”, a un grupo social determinado que a su vez establecía relaciones de poder respecto a otros. Además de guerreros y ganaderos, existían tres grupos más que ofrecían sus servicios a la comunidad -es el caso de esclavos, artesanos y músicos-.

En sus orígenes, los músicos emigraron hacia el norte buscando un jefe que los contrataran para ofrecer sus servicios. Si el jefe rechazaba éstos, ellos componían canciones de burla. Todo este sistema jerárquico y diferenciador se disolvió a raíz del proceso colonial dando lugar a una unión frente a los desafíos que se iban encontrando como pueblo.

Como la poesía, la música saharaui se enmarca en tres períodos: el primero de ellos coincide con el exilio, en 1975. Por entonces la cantante Mariem Hassan comentaba que no había tidinit en la música saharaui en Smara (Idem). Los cantantes se dedicaban a cantar en eventos sociales acompañados del t’bal.

La segunda etapa, de 1976 a 1980, es un período donde la revolución saharaui necesitaba una definición de su propia identidad. Aparece en escena la guitarra eléctrica, llevando consigo un peso político importante. Comienzan a crearse canciones de revolución que reflejan una música propia diferenciada de otros estilos del desierto.

Ya en la tercera etapa, hacia los años 1990, es cuando se produce un conocimiento del haul más definido con procedimientos técnicos corregidos. Es la guitarra saharaui la que comienza a relacionarse con otros estilos internacionales como el blues, que comparte algunos modos pentatónicos con el haul (Giménez, 2013:9). Y aquí se relacionan las escalas mayor y menor con otras músicas de Mali o países vecinos, como la de Ali Farka Touré.

En los últimos años han aparecido iniciativas positivas y de divulgación que merecen ser reconocidas, como el sello discográfico Nubenegra [4]. En 1998, Nubenegra lanzó cuatro álbumes de Mariem Hassan, fallecida el pasado agosto de 2015. Fue la mayor estrella musical saharaui de todos los tiempos. Tras décadas de profesionalización llevando su mensaje de paz y libertad, se convirtió en una gran referencia musical.

Es importante además destacar voces en el exilio como Jeirana o Faknash, cantantes reconocidas del Medej5 saharaui. Hoy día la música del Sáhara sigue teñida de notas políticas de resistencia usadas para denunciar los abusos y vulneración de derechos humanos que a diario se producen. Los músicos contemporáneos usan sus armas -ritmo y poesía- para mantener su función más importante, la de ser el alma del pueblo saharaui. Yslem Mohamed Salem Nafaa, conocido en el mundo musical como “Hijo del Desierto” es un MC procedente de Techla, Sáhara. Además de representar temas en español, también lo hace en hassania.

Sus inicios en el movimiento musical se pueden encontrar en el contexto que vivió en los campamentos, donde descubrió el rap argelino a través de grupos como M.B.S. El rap se coló como una de las primeras manifestaciones de consumo cultural a través de los medios y la tecnología, así se extendió rápidamente por otros territorios como el Sáhara. Tras varias conversaciones mantenidas con el artista en el último mes nos comenta:

“Para mí la música es esencial en todos los ámbitos, es el lenguaje universal, algo libre que entra a todo el mundo. Los gobiernos pueden comprar todo, la prensa, la política o las armas, pero la música y la poesía siempre estarán y nadie las podrá derrotar. La música es la mejor manera de hacer llegar el mensaje y luchar contra el enemigo.”

Para él, el problema de estudiar el fenómeno artístico en el Sáhara es “que no hay archivos en físico de los antiguos poetas y músicos. Tampoco hay musicólogos, los artistas tocan pero ninguno sabe leer una nota”. En cuanto a los instrumentos usados en este contexto, argumenta:

“La música saharaui está representada por la guitarra y el t’bal, originarios del Sáhara. También en la época de la lucha se usaba mucho la Nefara, una flauta de madera. La guitarra es el instrumento más usado en el Sáhara para la música de bodas, para hacer bailar, los músicos juegan mucho con la guitarra. También compartimos con Mauritania el tidinit, usado más por ellos que por nosotros.”

En la actualidad, Yslem está montando un proyecto junto a Chris Baz, una productora independiente de cine orientada a causas sociales.

Comentario

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“Años de espera”. Hay tres generaciones nacidas en los campamentos de refugiados saharauis. Los niños y niñas, miran a un horizonte incierto. Crédito : Ana Valiño. Tindouf, Argelia.

Tras hacer un intento de asomo a la ventana de la poesía y la música saharauis, sus diferentes características, usos y prácticas musicales, destacamos la labor positiva de participantes que han contribuido al rescate de diversas manifestaciones artísticas de esta tierra, aunque siendo conscientes de queda mucho por hacer e investigar en este mundo tan diverso: las formas musicales, los usos y escenarios de la música en la sociedad saharaui y en la educación, la poesía como arma de lucha y resistencia, etc. Para terminar con este trabajo nos hacemos la siguiente pregunta incluida en un poema de Fatima Galia M. Salem ¿Cuántos versos hacen falta? ¿Cuántos sonidos son necesarios para conseguir la libertad de los pueblos? Este poema nos introduce en una reflexividad de la que nuestra conciencia debe hacerse eco. Acompaña una foto muy significativa de Ana Valiño, titulada “Años de espera: Hay tres generaciones nacidas en los campamentos de refugiados saharauis. Los niños y niñas, miran a un horizonte incierto”.

Notes

[1Al gãf le siguen tres versos monorrimos denominados ahmar con rima diferente a la del gãf, seguidos de un verso de rima denominado kasra. Tras estos últimos cuatro versos viene un número indeterminado de versos, que va de dos a diez e incluso más; los versos impares tendrán rima igual que los ahmar, y los pares rimarán con la kasra. A veces, el poeta puede cambiar la rima de los dos últimos versos impares por una nueva rima. De esta manera se da por terminada la ţal’a y se vuelve una vez más al gãf inicial que podrá servir para introducir una nueva ţal’a, la cual, eso sí, estará emparentada temáticamente con la primera (Bahia Awah, 1992:44-47).

[2Primer gãf del poeta Mohamed Salem, conocido como Badi, recogido en una entrevista con Juan Carlos Gimeno, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid.

[3Algunos ejemplos de música del Sáhara Occidental interpretada por mujeres podemos encontrarlos en este enlace: http://www.allmusic.com/album/music-of-western-sahara-mw0000247769

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Jara María Romero Luque es antropóloga con experiencia en investigación musical, comunicación digital y estudios africanistas.

REFERENCIAS

AWAH, Bahia. “Literatura oral y transmisión en el Sáhara. Patrimonio cultural inmaterial y memoria” en Quaderns de la Mediterrània 13. Instituto Europeo del Mediterráneo, IEMED: Barcelona, 2010.

AWAH, Bahia. Cuentos saharauis de mi abuelo (Fragmento). Biblioteca virtual Miguel de Cervantes: Alicante, 2015.

AWAH, Bahia. El sueño de volver (Fragmento). Biblioteca virtual Miguel de Cervantes: Alicante, 2015.

AWAH, Bahia. “La cultura viva del pueblo saharaui” en Revista El Observador, nº 52, pp. 59-61. Aairón Sesenta: Málaga, 2008.

DURAND BAQUERO, Patrick. “La música en la construcción de la identidad política” en Dialéctica: Revista de investigación, no 26, pp. 116-124. Fundación Universitaria Panamericana: Colombia, 2010.

GALIA M. SALEM, Fatima. Lágrimas de un pueblo herido. Poemario por un Sáhara libre. (Selección de poemas). Biblioteca virtual Miguel de Cervantes: Alicante, 2015.

GALIA M. SALEM, Fatima. Pueblos de sabi@s, pueblos de pocas necesidades. Cultura oral de los nómadas. (Selección de cuentos, poemas, refranes, proverbios y adivinanzas). Biblioteca virtual Miguel de Cervantes: Alicante, 2015.

GIMENEZ AMORÓS, Luis. “Desert blues: La guitarra en la música saharaui” en A Contratiempo: revista de música en la cultura, no 22. Universidad Externado de Colombia: Bogotá, 2013.

GIMENEZ AMORÓS, Luis. “La participación primordial de la mujer saharaui en la música Haul” en Revista Digital de Musicología QuaDriVum, no 5, Asociación Valenciana de Musicología: Valencia, 2014.

GIMENO MARTÍN, J. C. ROBLES PICÓN, J. I. BAHÍA MAHMUD AWAH. LAMAN, M. A. “La poesía saharaui en el nacimiento de la conciencia nacioal” en Les cahiers d’EMAM: Sahara occidental: mémoires, culture, histoires, no 24-25. Université François-Rabelais: Tours, 2015

HAIDAR, Larosi. “Tradición oral saharaui: Traducción de Shartat busca una camella” en Traducción de cuentos saharauis: una introducción a la tradición oral del Sáhara occidental. Universidad de Granada: Granada, 2013.

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